Le origini della modernità delle culture meticce in una mostra alla Tate Modern
Riccarda Mandrini

Una rassegna, come un film, tratta da un libro: "The Black Atlantic. L'identità nera tra modernità e doppia coscienza", opera dello storico Paul Gilroy (pubblicato in Italia da Meltemi Editore) è in corso alla Tate Liverpool ed è intitolata Afro Modern: Journay through the Black Atlantic.

L'Atlantico è l'oceano che attraversavano le navi cariche di schiavi per condurli nel nuovo mondo. Una pratica assolutamente legale sancita con un trattato, l'Asiento stipulato dalla cattolicissima Spagna già nel 17esimo secolo con altri stati, un modello che consentì un commercio talmente fruttuoso che un paio di secoli dopo venne liberalizzato.

Nel libro e quindi nella mostra L' Atlantico Nero, non è solo questo, ma diventa il focus di una riflessione filosofica, letteraria e pratica attraverso la quale viene ricostruita la double consciuosness di molti autori, artisti e poeti che elaborarono una coscienza critica complessa, divisa tra le loro radici africane e la cultura occidentale del paese di cui erano ormai cittadini. "L'Atlantico nero" riflette Gilroy diede avvio " a un sistema di interazioni e comunicazione storica, culturale, politica e linguistica che ebbe origine con la schiavitù stessa". Ma "la schiavitù non dovrebbe essere intesa come un fatto puramente economico. Essa ebbe profonde conseguenze in tutti i territori in cui fu presente. Nella sua evoluzione la schiavitù del nuovo mondo mescolò gruppi di persone in combinazioni complesse e imprevedibili". Gli schiavi di molte parti dell'Africa furono messi insieme e costretti a comunicare nelle lingue dei loro padroni. "l'Atlantico nero racchiude la storia del modo con cui essi presero possesso di tali linguaggi".

Mentre il libro richiede una lettura attenta, la mostra è assolutamente fruibile. Partendo dal concetto gilroyano di Atlantico Nero inteso quindi come modello dal quale presero avvio le differenti forme di controcultura meticce moderne , la rassegna presenta innanzitutto gli autori che elaborarono le prime forme critiche di arte afroccidentale negli Usa: l'attivista e scrittore W.E.B. Dubois (1868-1963) e l'artista Aaron Douglas(1899-1979) figure emblematiche che permisero a una generazione di afroamericani di entrare in contatto con la loro cultura d'origine e non si stancarono di mettere in evidenza il contributo dei neri nella società. Artista prolifico Douglas realizzò il murales che si trova ancora oggi alla Fisk University la storica università afroamericana fondata nel 1866.

Condotta in maniera letteraria Afro Modern va a ritroso e mette in scena movimenti storici legati alle culture meticce: la negrophilia nata a Parigi all'inizio degli anni '20, che raccolse sotto la stessa egida Josephine Baker, Picasso e il Cubismo; l'avanguardia brasiliana con Oswald de Andrade(1890 -1954) e le opere splendida della pittrice Tarsilia do Amaral (1886 – 1973) signora della borghesia, come quasi tutti gli intellettuali brasiliani di allora, che non esitò a rivolgere la sua attenzione agli Operàrios e alla condizione del Pau Brasil; per giungere a Léopold Senghor e al Black Orpheus di Sartre. Un'ampia sezione è dedicata alla produzione artistica delle nuove generazioni di autori che attraverso i loro lavori portano avanti una profonda riflessione sulla diaspora africana: Uche Okeke, Magdalena Campos Pon, René Cox, Ellen Gallegher, Romare Bearden, solo per citarne alcuni.

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Il colore del reggae
Grazia Rita Di Florio

La Giamaica è un luogo dove i bianchi vengono accolti con una certa ritrosia. Anche i turisti, se non parlano un ottimo inglese vengono snobbati. Figurarsi poi se i bianchi pensano anche lontanamente di appropriarsi di quel prodotto frutto del sincretismo culturale della diaspora, che è il reggae, una fusione di ritmi caraibici e rhythm’n’blues che ha restituito ai neri, deportati sulle navi nelle piantagioni di canna da zucchero in Giamaica, il loro senso di identità perduta. Storicamente la musica intercetta e registra le tracce dei movimenti migratori così come è stato per la diaspora nera, un processo storico e umano che ha modificato irreparabilmente i connotati del suono mondiale. Nella sua articolata e complessa riflessione sull’argomento (The Black Atlantic, Meltemi 2003), Paul Gilroy spiega con approccio euristico, e gettando stimolanti spunti di riflessione, come l’attuale disseminazione della musica nera sia il prodotto di una circolazione intercontinentale, iniziata con la schiavitù, che ha messo in moto non solo uomini e merci ma anche idee e sogni infranti, vituperati, o di libertà, e una percezione del sé che è profondamente mutata in conseguenza del trauma coloniale e razziale, dando origine a una cultura transnazionale e diasporica.

Lo studio di Gilroy si pone in aperta polemica, sia con quella parte di studi antropologici e sociali e di “cultural studies” britannici e afroamericani alla continua ricerca di una supposta essenzialità etnica sia con l’anti-essenzialismo sempre più diffuso nelle succitate discipline e negli stessi cultural studies, in un’ottica che lui stesso definisce anti-anti-essenzialista, che prende spunto dal concetto di “changing same” messo a punto da Amiri Baraka e di “doubleness”, la doppia coscienza di W. E. B. Du Bois, elemento fondante della sua analisi. Il sociologo afro-britannico vuole mettere in evidenza come il risultato generato dalla tensione tra i rapporti di dominio e le pratiche di rivolta sia un insieme di movimenti di dislocazione e ibridazione con notevoli ripercussioni tanto sul piano politico e sociale quanto nelle espressioni culturali e musicali.

Egli sostiene che in virtù di questo lungo e travagliato processo storico è impossibile allo stato attuale ricondurre esattamente le espressioni artistiche dei neri alle singoli fonti, Africa, America, Caraibi, e tantomeno a una supposta essenzialità etnica.

L’eredità
Gilroy ha a cuore l’obbiettivo di delineare i contorni storici di una (contro)cultura nera transatlantica e delocalizzata e rintracciare i vari percorsi della grande diaspora nera e dell’Atlantico nero, essenziali per un’esatta comprensione della cultura black. “Bob Marley, pur negando di essere per certi versi una figura politica, si ispirava all’eredità di Marcus Garvey, di Du Bois, a Malcolm X e a Martin Luther King. Pertanto la sua coscienza rastafari orientata al futuro combinava elementi riconoscibili del black power americano e del movimento dei diritti civili in una visione transnazionale ispirata anche alle lotte per liberare l’Africa dal dominio coloniale. Tanto che la sua solidarietà con l’Africa lo portò a celebrare i festeggiamenti per l’indipendenza dello Zimbabwe”, spiega Gilroy a proposito dell’identità black.

In Gran Bretagna, verso la fine degli anni ’70 il reggae si diffuse come momento di affermazione identitaria della comunità afrocaraibica, fondendosi con le controculture bianche di punk e skinheads (che si svilupparono come pratiche di resistenza e espressione di dissenso dei sottoproletari bianchi delle metropoli). Tra l’altro i ritmi ipnotici del reggae investirono la musica di gruppi come i Clash, che appoggiavano i neri giamaicani di Brixton contro la discriminazione razziale. Artisti come Linton Kwesi Johnson si appropriarono del linguaggio della dub-poetry, traendo ispirazione tanto dai poeti della negritudine come Aimé Césaire della Martinica che da esponenti dell’Harlem Renaissance conte Langston Hughes, e da Gwendolyn Brooks, e militò attivamente tra le fila delle Pantere nere di Brixton. Sempre in Inghilterra, Eddy Grant fondò nel 1965 il primo gruppo reggae multirazziale, gli Equals, che conquistò la prima posizione nella hit parade della musica pop britannica col singolo, Baby Come Back.

La Giamaica è una storia a sé. E il reggae profondamente correlato al credo rastafari e all’epopea legata alla figura del Negus Negast, il Re dei Re, Hailé Selassié 1, imperatore d’Etiopia tra il 1930 e il 1974, assurto a figura divina presso i rasta giamaicani, per una di quelle incredibili congiunture astrali che rendono unica l’esperienza della diaspora nera nel mondo.

Un trascinatore
Il reggae si sviluppò in Giamaica come evoluzione/mutazione del ritmo ska/rocksteady nel periodo a cavallo tra gli anni ’60 e ’70. Negli anni venti, un trascinatore di folle carismatico di nome Marcus Mosiah Garvey aveva cominciato a veicolare il concetto del rimpatrio in Africa di tutti i neri della diaspora, sotto l’egida di un unico stato africano, l’Etiopia. E a predicare una profezia contenuta nella bibbia aramaica (“Vengano i grandi dall’Egitto, l’Etiopia tenderà le mani verso Dio”, salmo 68 verso 31), contribuendo a dare rigore all’idea che da quella terra, che porta il nome con cui gli europei hanno a lungo identificato l’intera Africa, sarebbe arrivato un messia nero. Al contempo cercò di stemperare con astuzia una visione tanto “rivoluzionaria” quanto “pericolosa” asserendo che “dio non ha colore”, e che è “umano vedere le cose attraverso le proprie lenti”. Ma, quando nel 1930, ras Tafari Makonnen viene incoronato imperatore d’Etiopia col nome di Hailé Selassié, tutti i reietti e i diseredati dell’isola non poterono far altro che vedere in quell’evento l’avverarsi della profezia di liberazione.

Le immagini che facendo il giro del mondo mostrarono ai giamaicani poveri e ai tanti altri neri del pianeta, africani o di origine africana, il bianco erede al trono d’Inghilterra inchinarsi davanti al Negus decretarono la nascita del movimento rastafariano. L’Etiopia, già da secoli, rappresentava un luogo carico di simbolismo spirituale per i tanti figli della diaspora africana in quanto veniva celebrata dalla Bibbia come una terra sacra, Sion. L’orgoglio nero e la condizione del ritorno in Africa (prima concreto, poi metaforico) erano i cardini su cui si fondava l’etiopianismo, che trae le sue origini dall’America del XVIII secolo, grazie all’attivismo religioso dell’Ethiopian Movement. Il mito dell’Etiopia venne rafforzato dalla battaglia di Adua nel 1896, a seguito della gloriosa vittoria della nazione sulle forze coloniali italiane, uno dei pochi esempi di paese indigeno africano che riesce a respingere un’invasione europea.
La mistica rasta non ha fatto altro che ricomporre il mosaico disgregato di un albero genealogico che alligna nella più nobile e spirituale delle civiltà africane.

Kebra Nagast
I rasta si considerano ebrei neri (nel Kebra Nagast ovvero la bibbia segreta del Rastafari - di cui è stata pubblicata anche I’edizione italiana a cura di Lorenzo Mazzoni edita da Coniglio editore - viene narrata, tra storia e leggenda, la notte d’amore tra il re Salomone e la regina Makeda di Saba da cui nacque Menelik, antenato in linea diretta del futuro re Selassié) e sono convinti che l’Etiopia sia il Nuovo Israele e che il Negus Neghesti Hailé Selassié 1 sia letteralmente un Cristo ritornato, colui che realizza la profezia sul regno terreno che deve instaurarsi prima della fine del mondo.
Marcus Garvey di fronte alla conquista italiana dell’Etiopia nel 1936 cominciò a esprimersi in termini fortemente critici nei confronti di Hailé Selassié, a cui rimprovera fra l’altro l’impreparazione militare e il disinteresse per le condizioni della massa povera degli etiopi. Intanto il mito di Hailé Selassié aveva messo radici fra i rasta, in mezzo ai quali si era diffusa la convinzione del suo essere divino e pertanto della sua invincibilità.

Questa credenza venne rafforzata dallo stesso Bob Marley, il quale aggiustò il tiro appellandosi al ruolo di Hailé Selassié come protagonista della lotta contro il colonialismo. Un ruolo incarnato nel movimento religioso, politico e culturale del rastafarianesimo come espressione di una coscienza di razza. Con Marley, siamo a un punto di svolta, con lui il reggae diventa veicolo e potente amplificatore della cultura rasta nel mondo.

”Gli intrusi”
Partendo da tali premesse, e tenendo conto anche di quanto concettualizzato da Stuart Hall (in “Cultural identity and diaspora”) sul processo di formazione dell’identità giamaicana, e di una nuova versione della Jamaicanness, è facile dedurre che la Giamaica resta un luogo sotto certi aspetti impermeabile, racchiuso, quasi, in una visione solipsistica che porta a negare I’“autenticità” del reggae prodotto dai bianchi da parte dei suoi abitanti (anche dei non rasta, i rasta sono una percentuale minoritaria della popolazione giamaicana ma resta indissolubile il connubio tra reggae, il sound in cui tutta la nazione e tutti i giamaicani si identificano, e il popolo rastafari perché l’uno serve all’altro per i propri scopi).

Dal punto di vista dei giamaicani non può che trattarsi di una mera imitazione del reggae “autentico”, della riproduzione di un suono tout court. D’altronde, notava tempo fa il giornalista Dave Stelfox sulle pagine del Guardian: nessuna canzone potrà catturare la forza intrinseca di I Shot the Sheriff” sul tema della battaglia per la libertà e sul significato simbolico dell’uccisione di un poliziotto. Neil Perch degli Zion Train (figlio meticcio della diaspora nelle Barbados, e migrante prima a Londra poi a Colonia) raccontava in un’intervista rilasciata a Ultrasuoni del suo stupore nell’aver appreso la notizia del riconoscimento del loro ultimo album, Live as One, come migliore album dub del 2007 da parte dell’Academy Grammy Award in Giamaica.

“La Giamaica - ricordava - è un piccolo paese e vive ripiegata su se stessa. I giamaicani sono fautori di un’ermeneutica del reggae che getta le sue basi nella comprensione del rastafarianesimo e della Bibbia. Non sono mai voluto andare in Giamaica per questo motivo, oltre al fatto che c’è molta violenza. Chi vive al di fuori della Giamaica, anche gli stessi rasta, hanno una concezione diversa, un’estetica del reggae, del dub, che i giamaicani stentano a capire e pertanto a condividere. Per questo sono rimasto molto meravigliato, molto contento, ma stupito”. Gentleman, all’anagrafe Tillman Otto, nato a Osnabrück e cresciuto a Colonia, è al contrario un artista che ha avuto un riconoscimento immediato in Giamaica, con buona pace degli integralisti i quali stentavano a credere che quella voce così “soulful” che ascoltavano alla radio o dai sound system potesse materializzarsi in un individuo dalla carnagione bianchissima: lui, figlio di un pastore protestante e tedesco che cantava un tale reggae, cotto a puntino e evaporato da una voce caldissima.

Effetto Marley
Lo stesso Gentleman ci disse: “Ho viaggiato molto in Giamaica e non ho mai avuto problemi con i giamaicani. La musica non ha confini e nemmeno la musica reggae, non è una questione di pelle. Con Bob Marley il reggae ha varcato i confini dell’isola da un pezzo e chi ha compreso quel messaggio non può fare altro che scegliere da che parte stare. Io canto con il reggae la mia storia, la mia identità: sono cresciuto in Germania e ho un padre che è un pastore protestante, ho un altro background. Non sono un rasta e non potrei esserlo per queste ragioni. Ma condivido con la religione rastafari, la spiritualità, il misticismo, il fatto di credere che esista una forza superiore, uno spirito che guida le azioni delle persone e la profonda convinzione che ogni forza di oppressione vada combattuta sia essa razziale, religiosa, sessuale. Mi batto contro ogni forma che reprima la libertà degli individui, contro il potere temporale della Chiesa che da secoli è alleata con gli oppressori. Voglio raccontare storie a cui mi sento vicino, e il mio intento è sincero, credo che i giamaicani questo lo abbiano capito e perciò apprezzano la mia musica. Certo erano scioccati quando mi hanno visto sul palco, bianchissimo...”.

Collie Buddz (vero nome Colin Harper), è nato a New Orleans, una città che nell’immaginario musicale riveste un’importanza fondamentale, ed è cresciuto nelle Bermuda. Bianco, bianchissimo, noto per Come around (Sony) l’album del 2007, a 27 anni ha conquistato a pieno titolo le platee reggae del Nord America, Europa, Caraibi, incredibile a dirsi, Giamaica compresa.
Con una voce versatile è capace di giocare sia con una base roots che dancehall, uno stile che sembra essere più confacente alla personalità eclettica del giovane cantante. Iin occasione del tour estivo della scorsa stagione ha calcato il palco del Rotoloni Sunsplash mandando in delirio una schiera di fan di tutti i colori.

Nel backstage ha rilasciato alcune battute con molta fretta liquidando la spinosa questione della diffidenza dei giamaicani verso il reggae suonato dai bianchi forse in maniera un po’ troppo sbrigativa. “Non credo che per fare un reggae ‘autentico’ si debba per forza aver sofferto. 0 aver sofferto alla stregua dei neri o di chi vive nel ghetto. lo voglio fare buona musica, un buon reggae che piaccia alla gente che viene ai miei concerti, bianchi e neri. Per fare buona musica, buon reggae non credo si debba soffrire per forza. Lo sono cresciuto nelle Bermuda dove il reggae si suona e si balla dalla mattina alla sera, il reggae di ogni tipo, ha sempre fatto parte della mia vita, da quando ero piccolo. Questo per me è autentico”.

Non di minore rilievo nella scarna lista degli artisti bianchi “accreditati” nell’isola, è Alborosie. La storia del siciliano Alberto D’Ascola, è una storia a parte. Primo, perché Alborosie risiede in Giamaica, secondo perché Alberto racconta in ogni occasione che il rispetto di cui gode oggigiorno da parte della gente del luogo se l’è guadagnato sul campo, quotidianamente, imparando a sopravvivere alle gang con cui il mondo del reggae business è inevitabilmente colluso.

“Quando sono arrivato in Giamaica è stata dura, camminavo per strada e la gente mi prendeva in giro. Ma non voglio generalizzare. Alborosie è un nickname strafottente che mi hanno appioppato i giamaicani, ma ho voluto tenerlo, così, perché poi mi ha portato fortuna. l giamaicani sono un po’ diffidenti, stentano a fidarsi di primo acchito, però in maggioranza sono persone tranquille. Soltanto che qui il rispetto te lo devi guadagnare come uomo e come artista, bianco o nero. Ma c’è molto più razzismo in Italia nei confronti dei neri che qui verso i bianchi, questo è certo. I giamaicani sono abituati alla diversità. Io ho condotto le mie battaglie quotidiane per arrivare dove sono ora. Sono italiano e sono fiero delle mie radici, del mio essere ‘terrone’, un misto di sangue siciliano, pugliese e calabrese, ma la mia vita ora è qui, in Giamaica, una terra che mi ha adottato. Soul Pirate, il mio disco, rappresenta metaforicamente il mio stato d’animo e ciò che mi sento, un rivoluzionario cristiano che crede in Jah”.

Un'erranza creola
Alessandro Conio

Esistono ancora centri di dominio, ma è evidente che non esistono più luoghi privilegiati ed esclusivi del sapere, metropoli della conoscenza». Queste parole di Édouard Glissant, tratte da un capitolo della Poetica della Relazione (Quodlibet, pp. 210, euro 20, trad. di Enrica Restori) intitolato «Trasparenza e opacità», si posizionano in quel solco della lotta anticolonialista che annovera tra i suoi maggiori esponenti i martinicani Aimé Césaire e Frantz Fanon. La produzione poetica, teorica e narrativa dello scrittore loro conterraneo, nato nel 1928 in una zona remota dell’entroterra martinicano, allievo e discepolo dello stesso Césaire, è ancora poco nota in Italia, per motivi legati alla densità linguistica e concettuale e all’«opacità» dei suoi testi.

È senz`altro degna dì rilievo, perciò, la pubblicazione di quest’opera stilisticamente ibrida, poetica e filosofica insieme, in cui Glissant rompe qualsiasi schema espressivo e cognitivo riconducibile agli ordini discorsivi occidentali. Proprio a fronte di una presunta intraducibilità, essa assume valore in quell’ottica di relazione asimmetrica, di ibridazione, che caratterizza, secondo l’autore, la relazione, la traduzione e la «creolizzazione» di linguaggi e culture nella «totalité-monde».
La scrittura di Glissant è, sin dagli esordi (Les Irdtes, 1956; La Lézarde,1958), profondamente connessa all’abisso fondatore della «non-storia» caraibica, l’enorme alienazione prodotta dalla colonizzazione europea e da oltre tre secoli di brutale tratta degli schiavi- «l’olocausto degli olocausti» - nonché dal sistema di asservimento totale dell’essere umano realizzato nelle piantagioni estese, dalla Louisiana a Bahìa, attraverso quella sorta di «prefazione al continente americano» che è l’arcipelago caraibico.

Dall`abisso, dalla «permanente condizione ontologica di dolore» (Paul Gilroy, The Black Atlantic, Meltemi 2003) tradotta metaforicamente da Glissant nella visione della «stiva» della nave negriera - «il ventre stesso della bestia» -, risorge quel grido di ribellione e di rifiuto che si tradurrà nell’esperienza storica del «marronaggio», ossia nella fuga dello schiavo dall’universo delle piantagioni per rifugiarsi sulle alture nel cuore della foresta e dar vita a comunità di ribelli. Da quel grido mai estinto e dalla traccia da esso lasciata nell’inconscio dei popoli della Tratta, custodita dalla voce notturna e ambigua del conteur créole, nasce una parola nuova e carica di sentimento profetico verso le umanità del mondo, quello che Glissant chiama il «pensiero del Tout-monde».

Da questo nucleo storico si generano alcuni dei temi-chiave della Poetica della Relazione, che appaiono tra di loro intrecciati proprio come quelle radici «rízomatiche» che Glissant, traducendo il concetto di rizoma elaborato da Deleuze e Guattari, assume come modello identitario contrapposto alla «radice unica», che caratterizza invece i modelli di pensiero «continentali». I «pensieri di sistema» si sono dimostrati, infatti, tanto sontuosi e fecondi per l’Occidente, quanto mortali per i popoli cui sono stati imposti. L’eco profonda di quel grido originario, al contrario, prende forma traducendosi in un «pensiero dell’erranza e della Traccia», profondamente distante dall’universalismo occidentale e che si pone agli antipodi del «pensiero dell`Uno» e della violenza epìstemica (Gayatrí C. Spivak, Critica della ragione postcoloniale, Meltemi 2004) del discorso coloniale.

ll percorso teorico, articolato in un movimento spiraliforme in cinque sezioni, si configura dunque come un’«evasione» dall’Essere inteso come «substans fondativa», mostrando in filigrana una serie di parentele con quella critica della metafisica occidentale elaborata dal post-strutturalismo europeo, da Derrida a Foucault, ma anche con alcuni critici postcoloniali come Said, Bhabha e Rushdie. L’originalità dei concetti in Glissant mantiene comunque una costante autonomia rispetto al pensiero euro-occidentale e sorge da un profondo senso della specificità caraibica. II pensiero occidentale, secondo lui, traduce il proprio impulso universalizzante in un’esigenza di trasparenza, per cui ogni forma di alterità è comprensibile attraverso le istanze della ragione. Questa «volontà di potenza» del logos e il relativo impulso alla «comprensione» dell’altro rivelano il nesso profondo tra volontà di potere e volontà di sapere. «Per poterti "comprendere" - afferma Glissant - e dunque accettarti, devo ricondurre il tuo spessore a quella scala di valori ideale che mi fornisce motivo di paragoni e forse giudizi. Devo ridurre».

Da questa prospettiva il poeta martinicano - con un vero balzo in avanti oltre le politiche del riconoscimento della diversità, facilmente manipolabili dagli apologeti dei multiculturalismo relativista e spesso prossime a nuove forme di «razzismo postmoderno» - rivendica strenuamente il «diritto all’opacità», ossia a una «divergenza esultante delle umanità» e a una «singolarità non riducibile» che non si racchiuda in una sorta di autismo identitario, ma che fondi le basi di un divenire di scambio continuo con l’Altro: «La trasparenza non appare più come il fondo dello specchio in cui l’umanità occidentale rifletteva il mondo a sua immagine; in fondo allo specchio c’è ora opacità, tutto un limo depositato dai popoli, limo fertile ma, a dire il vero, incerto, inesplorato, ancor oggi molto spesso negato o offuscato, di cui non possiamo non vivere la presenza insistente». Ed è proprio la presenza «insistente» di ciò che Lévinas ha definito come «la trascendenza del volto dell’altro» che rende possibile quel fenomeno carico di imprevedibilità che è la creolizzazione.

La creolizzazione delle culture nella totalità-mondo non si basa dunque sull’appartenenza a un territorio, bensì sulla conflittualità e l’imprevedibilità di risultanti della Relazione, sull’erranza e sul multilinguismo. Scrivere oggi, afferma Glissant, significa irrevocabilmente scrivere «alla presenza di tutte le lingue del mondo», anche quando non si parla che la propria. Questa poetica di apertura non nasconde gli elementi più problematici della globalizzazione. Lo scandaglio lirico dell’abisso del bateau négrier, da cui questa poetica sorge, si rovescia nel capitolo iniziale in un’eco baudelairiana che si fa metafora viva dell’intera poetica di Glissant: «Salve,antico Oceano! Preservi sulle tue creste la sorda imbarcazione delle nostre nascite, i tuoi abissi sono il nostro stesso inconscio, solcati da fuggitive memorie. Poi disegni queste nuove rive, noi vi ancoriamo le piaghe striate di catrame, le bocche arrossate e i clamori taciuti. (...) Ci conosciamo, folla, nell’ignoto che non atterrisce. Gridiamo il grido di poesia. Le nostre barche sono aperte, le navighiamo per tutti».

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AfricAmerica. Il sogno e la realtà
Guido Caldiron

Quando ero un bambino e poi un ragazzo che cresceva a Londra, la musica nera mi fornì un mezzo per avvicinarmi a quelle fonti di sentimento attraverso cui le nostre concezioni locali di blackness venivano assemblate. I Caraibi, l’Africa, l’America Latina e soprattutto l’America nera contribuirono al nostro senso vissuto di identità razziale. Il contesto urbano nel quale queste forme si incontravano consolidava il loro richiamo stilistico e facilitava la loro sollecitazione di una nostra identificazione. Esse erano importanti anche come risorsa per i discorsi sulla blackness tramite i quali collocavamo le nostre lotte e le nostre esperienze". E’ l’itinerario di una vita e insieme il quadro di un sviluppo culturale problematico e sempre inquieto sulla propria identità, quello che ricostruisce lo studioso afrobritannico Paul Gilroy, docente di studi afroamericani all’università di Yale, nel suo The Black Atlantic, recentemente pubblicato da Meltemi (pp. 384, euro 26,00) a dieci anni esatti dalla sua uscita in Gran Bretagna.

L’ “Atlantico nero” del titolo è quello solcato dalle navi negriere fino all’Ottocento, ma anche lo spazio culturale e simbolico che si è costruito in Occidente a partire da quella tragedia, dall’esperienza della schiavitù e della deportazione sulla quale si sono costruite le comunità di origine africana in Europa e soprattutto negli Stati Uniti. Nel suo lungo viaggio attraverso le tracce della cultura nera, la musica come la letteratura, non sono tanto i temi della denuncia sociale ad essere presi in esame quanto piuttosto quella materia instabile e in movimento che sono i sogni, l’immaginario, la costruzione e la stratificazione di una cultura. In questo modo, del sogno del movimento dei diritti civili, come della tradizione precedente che affonda nella memoria della schiavitù e in quella che si costituirà in seguito, dal black power fino alla stagione del rap politico e della cultura hip-hop, Gilroy rintraccia le coordinate culturali di fondo, cercando di leggere nell’esperienza dei neri americani, e delle comunità giamaicane e africane d’Inghilterra, il portato di una lezione universale.

In questo senso la misura di quanto quel sogno sia divenuto o meno realtà, corre sul difficile crinale del confronto identitario e dell’emancipazione culturale che non può che accompagnare ogni battaglia politica. "Mettere in evidenza alcuni aspetti della peculiarità delle esperienze nere moderne non deve essere inteso come un’occasione per rappresentare il confronto tra i valori regionali di un settore distinto o di una comunità separata e il supposto universalismo della razionalità occidentale - spiega infatti Gilroy - (...) concentrando l’attenzione sulla schiavitù razziale e sulle sue conseguenze dobbiamo prendere in considerazione una relazione storica nella quale la dipendenza e l’antagonismo sono strettamente legati e in cui le critiche nere mosse alla modernità possono anche diventare, in certi sensi del tutto significativi, la sua affermazione. La chiave per comprendere questo processo sta non tanto nella separazione frettolosa delle forme culturali di entrambi i gruppi in una qualche tipologia etnica, ma nella conoscenza dettagliata ed esauriente della loro complessa interpenetrazione".

L’emancipazione non può passare perciò che dal riconoscimento della matrice in qualche modo “meticcia” dell’identità non solo dell’Occidente che ha generato e organizzato le deportazioni dall’Africa, ma anche della stessa cultura nera cresciuta nei luoghi di questo forzato esilio. "Malgrado i temi politici e filosofici africani restino ancora visibili per coloro che vogliano vederli, essi sono stati spesso trasformati e adattati dalle loro traduzioni nel Nuovo Mondo a un punto tale per cui questioni scottanti come quelle delle essenze purificate o delle semplici e nude origini perdono ogni significato. Queste formazioni politiche nere si trovano simultaneamente sia all’interno sia all’esterno della cultura occidentale, che è stata la loro matrigna", precisa infatti l’autore The Black Atlantic. Da questo punto di vista, se la sfida per i diritti resta posta, aperta e in larga misura irrisolta, molti elementi cresciuti sulle sponde di questo “Atlantico nero” sono oggi offerti come componenti di un patrimonio comune al dibattito e al confronto politico e culturale sui temi dell’identità.

"La storia dei neri d’Occidente e i movimenti sociali che hanno affermato e riscritto quella storia - avverte Gilroy - possono fornire una lezione non circoscritta ai neri, sollevando temi di un’importanza più generale che sono stati affrontati dalla politica nera in una fase relativamente precoce". In particolare, si potrà così valutare, conclude il sociologo, "l’utilità di una risposta al razzismo che non reifichi il concetto di razza, e apprezzare la saggezza generata dallo sviluppo di una serie di risposte alla forza dell’assolutismo etnico che non cerchi di fissare in modo perentorio l’etnicità, ma la veda invece come un processo infinito di costruzione di identità".

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The Black Atlantic di Paul Gilroy
Paolo Biamonte

Paul Gilroy è uno dei più originali e colti studiosi dell’identità nera e con The Black Atlantic, un libro che analizza le posizioni tipiche degli intellettuali neri più dinamici e progressisti, ha lasciato una traccia profonda nel dibattito sulle questioni decisive della società multirazziale. Un testo molto complesso che scava a fondo nei meccanismi della circolazione delle idee e delle forme sociali ed espressive.

L’essenzialismo, ovvero il richiamo a una “purezza” delle varie etnie, così come il nazionalismo “black”, sono giudicati addirittura pericolosi perché nel loro sforzo di denuncia morale finiscono per trascurare l’inesausta capacità di ricomporsi in forme nuove delle politiche e delle identità nere. Consapevole dei rischi di una rottura traumatica con la tradizione, Gilroy individua nella musica un elemento fondamentale della cultura nera perché, ai tempi dello schiavismo, è stato l’unica possibile forma di un sistema codificato di comunicazione i una società che vietava ai neri l’accesso alla scrittura. Sono l’hip hop e il reggae gli esempi migliori di questa idea transnazionale – diasporica della musica popolare per la loro capacità di aver conservato la loro natura ibrida anche in Gran Bretagna, dall’altra parte dell’Oceano Nero.

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The Black Atlantic di Paul Gilroy
Claudia Bonadonna

L’idea è tanto semplice quanto rivoluzionaria: anziché definire il concetto di blackness attraverso una presunta e immanente “essenzialità etcnica” che abbia ragione delle distorsioni indotte alla storia dal suprematismo bianco, usare proprio quelle distorsioni, ovvero la circolazione forzosa di migranti, merci, idee, immagini e oggetti artistici iniziata con la schiavitù. Per immaginare una cultura della diaspora che trovi nella “delocalizzazione” il terreno di uno “sviluppo psicologico comune”. Il sociologo e studioso afro-britannico Paul Gilroy concepisce una creatività nera “transatalntica” che percorre il tempo storico e le nazioni (Africa, Americhe, Carabi, Europa…) e assume forme altre non più riconducibili alle singole fonti originarie. Musica, culturaa, arte e varia produzione intellettuale black vengono dunque illuminate di collegamenti trasversali nel nome di una nuova definizione di identità e memoria: l’intelligibilità del be-bop degli anni Quaranta diventa il simbolo dell’anti-assimilazionismo, la forza ermetica del dub si erge a provocatorio sostegno dll’etiopianesimo radicale durante gli anni Settanta, il più recent hip hop (unico punto in cui il testo tradisce i suoi dieci anni di vita, per il resto magnificamente portati) è l’espressione goliardica e vernacolare del ghetto. Un saggio seminale, compendio intellettualmente indispensabile al citatissimo "Popolo del blues" di LeRoi Jones.

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Schiavi all'arrembaggio
Sandro Mezzadra

It was not a story to pass on. Sull'ambivalenza di questa affermazione, che costituisce il refrain delle ultime pagine del formidabile romanzo di Toni Morrison, Amatissima (1987), ha richiamato a suo tempo l'attenzione Alessandro Portelli: a seconda di dove cada l'accento, su on o su pass, la storia bella e terribile di Sethe, la donna nera fuggita al nord prima della guerra civile che non esitò a uccidere la figlia per non consegnarla a un destino di schiavitù, diventa una storia "da non tramandare" o "da non tralasciare". Le parole di Toni Morrison danno il titolo all'ultimo capitolo del libro di Paul Gilroy, The Black Atlantic. L'identità nera tra modernità e doppia coscienza, tradotto in italiano da Meltemi (pp. 383, € 26,00 euro) a dieci anni esatti dall'uscita dell'edizione inglese. Ma potrebbero ben adattarsi all'insieme del lavoro, e in particolare al secondo capitolo ("Padroni, padrone, schiavi e le antinomie della modernità"), dove è tra l'altro ricostruita la vicenda di Margaret Garner, la fonte storica di Amatissima.

All'origine dell'Atlantico nero, altro non v'è che la violenza muta e irredimibile, ma al tempo stesso del tutto moderna, della schiavitù: le culture e le pratiche politiche che al suo interno si sono sviluppate condividono tutte l'impossibilità di cancellarne la memoria e la difficoltà di dirne la storia. Molti decenni prima che Alexandre Kojève, nelle lezioni parigine degli anni Trenta del Novecento sulla Fenomenologia dello spirito di Hegel, ponesse l'accento sulla "facoltà di morire" come "condizione necessaria e sufficiente non solo della libertà e della storicità dell'uomo, ma anche della sua universalità", un altro schiavo americano fuggiasco, Frederick Douglass, aveva offerto nella sua autobiografia una mirabile "transcodificazione" della dialettica hegeliana tra servo e signore. Secondo Douglass, scrive Gilroy, "lo schiavo preferisce attivamente la possibilità della morte alle perenni condizioni inumane sulle quali si basa la schiavitù della piantagione".

E questa presenza della morte, se da una parte rende ragione dell'impossibilità di inserire la stessa narrazione dell'emancipazione all'interno di uno svolgimento lineare e progressivo della storia, dall'altra è all'origine dell'intensità con cui le culture dell'Atlantico nero, a partire da quelle musicali, a cui Gilroy dedica un'analisi davvero magistrale, hanno immaginato e desiderato la liberazione, articolando "un contenuto di verità utopica che si proietta oltre i limiti del presente".

Ma che cos'è l'"Atlantico nero"? Se il suo tempo è definito dalla catastrofe e aperto alla redenzione, il suo spazio è quello solcato dalle navi che hanno fatto la spola per secoli tra le due rive dell'Atlantico, dapprima trasportando gli schiavi e le schiave incatenati nelle loro stive, e poi occupate dai neri come marinai e viaggiatori: e ciò cominciò ad accadere molto presto, se è vero che "verso la fine del XVIII secolo un quarto della marineria britannica era composto da africani". Concreti luoghi di sfruttamento, le navi transatlantiche sono state al tempo stesso fondamentali veicoli di circolazione e formazione di una cultura politica radicale e sovversiva, costitutivamente transnazionale e diasporica.

Peter Linebaugh e Markus Rediker hanno ricostruito, in un libro straordinario (The Many-Headed Hydra, Beacon Press, 2000: ne ha scritto su queste pagine Ferruccio Gambino il 25 ottobre 2001), la "storia nascosta dell'Atlantico rivoluzionario" ponendosi dal punto di vista di quella "gente comune" (commoners), di quegli schiavi e di quei marinai che ne sono stati i protagonisti senza nome. Gilroy tiene sempre presente questo punto di vista, ed è ciò che garantisce al suo lavoro di distendersi su una trama materiale tessuta da rapporti di dominio e da pratiche di rivolta. Ma la sua attenzione si rivolge in primo luogo al piano della cultura e dell'identità, ricostruito attraverso le opere (e i viaggi attraverso l'Atlantico) di protagonisti della musica (dai Jubilee Singers all'hip hop), della politica (da Martin Delany a W.E.B. Du Bois) e della letteratura (da Phillis Wheatley a Richard Wright) nera. Quel che ne risulta è un insieme di movimenti di dislocazione, spiazzamento, ibridazione e decentramento rimasto sostanzialmente celato, è questa una delle tesi polemiche fondamentali del libro di Gilroy, ai cultural studies britannici anche nelle loro varianti più radicali, per via della perdurante influenza di un modello di cultura perimetrato dai confini della dimensione nazionale.

Al centro del lavoro di Gilroy è il rapporto complesso, e felicemente ambivalente, che le culture dell'Atlantico nero hanno intrattenuto con la modernità "occidentale", capace di coniugare il "disincanto" verso di essa con l'aspirazione al "suo completamento". L'enfasi posta sulla piena modernità della storia della schiavitù sposta fin da principio i termini del dibattito su modernismo e postmodernismo: se i neri hanno conosciuto l'età aurea della modernità attraverso la piantagione, le catene e la frusta, essi hanno del resto anticipato le esperienze del decentramento e della scomposizione dell'io, vivendole in forme assai diverse, ancora una volta sotto il segno della catastrofe, da quelle divenute canoniche nelle metropoli occidentali degli anni Ottanta del Novecento. Ma al tempo stesso: la presenza delle genti nere all'interno della storia moderna d'Occidente ne deforma continuamente il profilo, ne interrompe la temporalità lineare e ne "slarga" lo spazio. I frammenti di memoria di un passato precedente la schiavitù e il colonialismo stanno a dimostrare che questa internità dei neri all'Occidente non può mai essere senza resti: e tuttavia quei frammenti non possono mai comporsi in un quadro coerente se non operando "come un meccanismo per distillare e mettere a fuoco il contropotere di tutti coloro che furono tenuti in schiavitù e dei loro discendenti".

Si obietterà che la rivendicazione di una totale estraneità alla modernità e all'Occidente ha una lunga storia, ora tragica, ora comica e folcloristica, sia nei movimenti africano-americani sia negli Stati africani creati dopo l'indipendenza. Gilroy ne è ben consapevole, e ne offre molti esempi sia in The Black Atlantic sia nel più recente Against Race. Imagining Political Culture beyond the Color Line (Harvard University Press, 2000). Proprio per questo, il suo lavoro si carica di toni e intenzioni propriamente militanti, come emerge in modo particolare nella critica del sessismo implicito in gran parte dei nazionalismi neri, in cui il corpo delle donne è "incaricato della riproduzione della differenza etnica assoluta e della continuità delle particolari linee di sangue". La ripresa da parte di Gilroy della figura di doppia coscienza, forgiata al principio del Novecento da Du Bois, per denotare la particolare posizione dei neri e lo statuto eccezionale (a un tempo interno ed esterno al loro oggetto) delle critiche della modernità maturate nell'Atlantico nero, indica allora una prospettiva politica per il presente: un invito alla fuga non solo da condizioni di oppressione materiale, ma anche "dai codici chiusi di qualsiasi visione assolutista o comunque costrittiva dell'etnicità".

Gilroy è assai persuasivo nell'indicare come sull'immaginazione politica dei neri abbia esercitato un'influenza perniciosa il nazionalismo romantico europeo, e da questo punto di vista il suo lavoro si pone in risonanza con molte voci emerse negli ultimi vent'anni dall'ambito dei subaltern studies indiani, come ad esempio quella di Partha Chatterjee. Al tempo stesso, tuttavia, la critica dell'"essenzialismo" non si traduce in The Black Atlantic, al contrario di quanto avviene in molti studi culturali e postcoloniali anglo-americani, in un'apologia estetizzante, e in ultima istanza elitaria, dello sradicamento e dell'"ibridità". Come segnala opportunamente nella sua prefazione Miguel Mellino, la prospettiva di Gilroy può essere definita "anti-anti-essenzialista": pur rifiutando, e criticando in modo rigoroso e argomentato, ogni culto dell'"autenticità" e dell'"esclusivismo" culturale, egli è attento a cogliere dietro ciascuna delle molte "radici ibride" costruite nella storia dell'Atlantico nero l'anelito di liberazione di quei commoners che ne hanno vissuto i drammi e le speranze. E non teme di parlare di una vera e propria tradizione, sia pure sovversiva e rivoluzionaria, costruita attorno al problematico persistere di un "medesimo che cambia".

Lo stesso uso del concetto di "diaspora", che è anche occasione per lo sviluppo di un appassionato confronto tra l'esperienza nera e quella ebraica della modernità (tema ripreso da James Clifford in Strade, Bollati Boringhieri, 1999), è in questo senso in Gilroy tutt'altro che indeterminato. Anche al di là delle tematiche relative all'"identità nera", esso indica piuttosto lo spazio di una critica materiale del nazionalismo che tende a riprodurre le proprie coazioni nel tempo della globalizzazione. Diasporiche, in esodo da vecchi e nuovi faraoni d'Egitto, sono allora anche le pratiche di diserzione con cui una moltitudine di donne e uomini tenta di articolare in questi giorni, ai quattro angoli del pianeta, il proprio rifiuto della guerra: pratiche di diserzione che, lungi dall'alludere a un "altrove", investono direttamente il qui e l'ora del mondo globale così come i movimenti dell'Atlantico nero si collocano nel tempo e nello spazio della modernità, ponendo il problema della maturazione di un altro potere.

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